El retorno del dos de octubre

Por Luis Ramos Gómez Pérez

El Dos de Octubre traemos a la memoria al movimiento estudiantil del sector más pensante de la Universidad Nacional Autónoma de México, del Instituto Politécnico Nacional, de la Escuela Nacional de Maestros, de la escuela Nacional de Antropología e Historia, de la Escuela Nacional de Agricultura que habían constituido el Consejo Nacional de Huelga para hacerse cargo y retomar la historia y ejercer la responsabilidad de hacer llegar los tiempos de paz y seguridad en el país.
El movimiento del sesenta y ocho recogió con lucidez el clima de liberación que brotaba en todo el orbe, pues en todo el mundo, en los años sesenta, se levantaba la aurora de la libertad. En Estados Unidos la población de color pugnaba por el reconocimiento de sus derechos civiles para terminar con la discriminación, y la exclusión en su propio país, bajo el impulso de la palabra y del testimonio de Martin Luther King. Luego del asesinato de John F. Kennedy que había impulsado la integración de los negros, el gobierno de Washington se enredó en la absurda guerra contra los vietnamitas en una aventura bélica sin sentido y sin salida como luego lo haría ver el Tribunal Russell. El esfuerzo supremo del pueblo de Viet Nam expulsó al invasor con tenacidad admirable. En esa misma época en la Unión Soviética los pueblos llamados “satélites” se daban a la tarea de sacudirse la aplastante losa del estalinismo, con resultados desiguales en Checoslovaquia y en Hungría; ambas recogieron de esa lucha una historia de defensa de su cultura y de su destino.
En esa misma década, Argelia, ocupada por los colonos franceses, empleó más de doce años para recuperar su lengua, su cultura y su gobierno en medio de grandes sacrificios del pueblo. Otros países africanos no tuvieron iguales resultados, pues aunque los belgas abandonaron oficialmente el Congo, quedaba intacta la dependencia colonial.
El día 2 de Octubre celebra la India el nacimiento de Ghandi que entregó la vida como testimonio de su búsqueda de un país con rostro humano. Dejó para la nueva India un legado permanente de búsqueda de la verdad, de paz, de valentía, de amor y de no violencia. Algo percibieron los Beatles en sus canciones de este espíritu tan tradicional y tan nuevo.
En México los estudiantes, al menos la parte más pensante, buscaron también contrarrestar la inequidad, la represión y la exclusión. Querían abrir al país a los horizontes nuevos de libertad y de humanidad. Extender la educación a toda la población, abrir los recursos intelectuales hacer accesible el aprendizaje, la instrucción y a la sabiduría, bajo maestros cuya mirada fuera capaz de atravesar las cuatro paredes de las aulas.
Proliferaron en esos años los medios de información capilar que llevaban el análisis social a las víctimas de los engaños mediáticos propiciados por el control oficial de los medios impresos y electrónicos. Uno de los objetivos del movimiento era transformar los cuerpos represivos en ciudadanos humanamente preparados al servicio de la convivencia civil. El movimiento del 68 también buscaba la abolición del artículo 145 y 145 bis del Código penal que criminalizaba la manifestación de la inconformidad como disolución social.
El dos de octubre de 1968 la violencia, enemiga del pobre y el inocente, estalló como consecuencia de condiciones intolerables de limitación, resultado de la acumulación de los recursos en muy pocas manos.
El año 1968 no sólo es una efemérides más en la lista interminable de fechas sin sentido, es más bien parte de nuestro pasado que nos interpela y en un sentido u otro estructura, y hasta cierto punto determina, la toma de posición de generaciones nuevas a las que les toca ahora la responsabilidad de construir el país.

La Imagen de Jesús en los Escritos Apócrifos del Nuevo Testamento

Por: Dr. Luis Ramos

Apócrifos (apo-krypto), es decir en lo más oculto (de la tradición)

1.- La Imagen de de Jesucristo en los escritos Apócrifos del Nuevo Testamento se ha estudiado ya considerablemente[1], y este trabajo no puede reclamar originalidad alguna. Sin embargo como muchas de las opiniones que los medios electrónicos difunden son simplistas o superficiales, es necesario hacer algunas puntualizaciones.

2.- Para llegar a discernir la imagen que de Cristo se hacían los Apócrifos hay que iniciar diciendo que el término apócrifo, como diremos más adelante, reúne una increíble diversidad de escritos elaborados en los más diversos orígenes y ambientes y dirigidos a auditorios extremadamente disímiles de forma que sólo analógicamente se pueden clasificar bajo un solo nombre. Unos fueron escritos el siglo II otros redactados más hasta cien años más tarde.

3.- Si colocamos la mayoría de estos escritos en el tiempo, quedaremos sorprendidos de constatar que algunos contienen tradiciones que se remontan al siglo primero aunque su redacción final date del siglo III o IV. Todos están relacionados de alguna manera con la tradición oral, incluyendo en ésta las diversas formas de culto, que básicamente brotan de la celebración de las Pascua de Cristo y del bautismo y la eucaristía. Los gestos, la himnografía y el canto y sobre todo la lectura del Nuevo Testamento (o “Memorias de los Apóstoles”) que integraban los festivales anuales y las celebraciones cristianas semanales del día del Señor, tenían la función de alimentar la fe en la Resurrección de Jesucristo. La fe así profesada en los símbolos de la fe (o confesión de fe llamada Credo en latín) ejercía el papel de catalizador de la posición del Cristiano en su acción cotidiana frente a Dios frente al mundo y frente a su prójimo.
En efecto la fe orienta la acción, es decir la praxis, la acción transformadora de cada creyente, como individuo y como comunidad.

El Credo, o Símbolo de la fe postula la pluralidad en Dios, despegándose de los monoteísmos estrictos del tipo de la religión de Israel. Al afirmar la creación establecía un nexo entre Dios y el mundo, afirmaba un origen y consecuentemente un destino En particular la fe en la resurrección de la carne daba una idea diferente de la relación de Dios con su creación, con la materia, con el cuerpo. Por eso la explicación sobre el dogma de la encarnación tuvo tanto peso y tanta importancia en los escritos que surgieron alrededor de aquellos que la Gran Iglesia aceptó como Palabra de Vida para su culto y para su meditación contemplativa. En consecuencia la realidad de la Iglesia material, es decir la socialmente constatable, la iglesia visible, se explicaba de diversa manera según las características y naturaleza que se atribuía a la encarnación de Cristo y a la resurrección de la carne. Unos consideraron que el cuerpo de Cristo fue mera apariencia y nunca existió, otros inspirados en el platonismo, arguyeron que el cuerpo resultaba una prisión de la que el hombre espiritual requería liberarse para alcanzar el estatuto que le era propio. Para la fe de la gran Iglesia el Resucitado conservaba su propia carne y su propia personalidad después de la resurrección. Y la Iglesia en consecuencia recurra a los visibles que incluyen, contienen y operan el encuentro con Dios.

4.- Las creencias de los primitivos cristianos sobre la resurrección de Cristo se diferenciaron en dos grandes bloques, por un lado aquellos que tenían una fe sencilla, alimentada con explicaciones populares, asequibles de la catequesis y las celebraciones litúrgicas. Era la simple fe que profesaban con respecto a la encarnación del Hijo de Dios y sobre Dios Padre.

Probablemente debido a la diferenciación entre la predicación itinerante del anuncio del Evangelio (kerygma) y la más sedentaria de la enseñanza (didaskalia), se desarrollaron explicaciones muy escuetas dedicadas a la fe de los menos instruidos y una reflexión un poco más elaborada para quienes debían responder a las preguntas de los de afuera.

A.- La mayoría de los creyentes que formaban parte de la comunidad de los llamados (o convocados = Iglesia) basaban sus creencias en una fe simple para la que bastaban las catequesis prebautismales y la predicación litúrgica ilustrada por bellos símbolos y metáforas, llenas de significado religioso, usadas en el la acción litúrgica.

B.- Por otra parte la curiosidad desmedida, la inquietud sentimental y el prurito de ir en religión más allá de la fe, movió a algunos individuos, y luego a grupos enteros, a buscar lo más recóndito y oculto de la fe, y adoptaban procesos como los de las religiones de misterio o los ritos de iniciación esotéricos de las religiones de su propio ambiente, reservados a una selecta élite. Así nacieron otras búsquedas reservadas a los “elegidos” que se inclinaban a conocimientos más perfectos o “gnosis”.
En este contexto los textos públicos se consideraron subdesarrollados e imperfectos y los textos ocultos: la “verdadera gnosis”. Los ritos correspondientes eran también ocultos, protegidos con el secreto del arcano y prácticas esotéricas en el sentido literal de la palabra.

C.- Antes de la unificación de los símbolos de la fe, los primitivos cristianos elaboraban unas explicaciones de las afirmaciones las memorias de los apóstoles y los escritos apostólicos que no eran muy distantes de aquellas provistas por los autores judíos sobre todo de Filón de Alejandría y sus reflexiones sobre el Logos y la Sabiduría en el contexto de la Torah. Apelativos tales como “Nombre”, “Ley” o “Alianza” y aun “Ángel” fueron atribuidos al ser y la función de Cristo[2]; era la fe popular, la creencia sencilla y simple, alejada de toda elaboración aguda o difícil.

5.- La necesidad de fijar por escrito la doctrina auténtica de Jesús suscitó la aparición de diversos escritos que se autoproclamaban como fiables en la tarea de transmitir la fe en Jesucristo. Como criterio de la fiabilidad se impuso la apostolicidad de los escritos, pues los apóstoles eran considerados los canales que garantizan la unión con la fuente y origen que para todos es Cristo. Por eso simultáneamente a los escritos que se leían en las asambleas de la Gran Iglesia, aparecieron otros con las características de aquellos que eran reservados sólo para un selecto grupo de iniciados. También estos se pusieron bajo el psedoepígrafe de un apóstol. “Cuando se trataba de una obra no escrita por un apóstol o por un discípulo se atribuía a ellos; no en el sentido de una falsificación o un engaño, sino para ponerla debajo de una sombrilla de la autoridad apostólica y mostrar que ella contenía una verdad de fe garantizada”[3].

La comunidad de los llamados (Iglesia) firmemente convencida de que era dirigida por el Espíritu de Jesús (Jn 14,26) y con un agudo sentido del misterio de la Resurrección de Jesús, fueron descubriendo con muchos y reiterados problemas -y durante muchos siglos- las características y criterios que distinguían un escrito fiable de otro espurio. La vida de la comunidad, la práctica de las prioridades de Jesús en el Evangelio, y celebración de los misterios en la liturgia llevaron a la comunidad a distinguir entre un escrito que portaba la Palabra de Vida y otro que mutilaba o vaciaba los contenidos más específicamente cristianos, a favor de posturas religiosas que diferían de las de la gran Iglesia.

Con diferencias locales y diferencias accidentales, sólo reconocieron como Sagrada Escritura y escogieron para la lectura pública en la liturgia una parte de todas aquellas obras que se producían en diversos medios cristianos influenciados por las más variadas doctrinas. Así se fueron decantando los criterios que, más tarde constituirían la norma o “Canon”de la sagrada escritura en la Iglesia Católica. Del siglo II al IV se fijaron las sagradas Escrituras, ya en el fragmento llamado Muratoriano (o sea de Ludovico Antonio Muratori [1672-1750]) que contiene una lista -que data del año 200 confeccionada en Roma- donde se mencionan 22 de los 27 libros que la Iglesia Católica reconoce como Sagrada Escritura[4], en Oriente la Iglesia definió su canon ya para el año 367, y en Occidente con el Dámaso, obispo de Roma, en 382.

Las otras obras fueron catalogadas como no confiables, y se les llamó apócrifos, o sea lo-más-oculto-de-lo-mistérico, que para las comunidades de tendencia gnóstica era lo máximo en conocimiento de lo divino. Para la Iglesia católica el concepto de apócrifo se refirió a lo no confiable, a lo falso, a escritos que no garantizaban la doctrina que Jesús de Nazaret confió a sus discípulos y mandó predicar a los apóstoles, y que constituye la Palabra de Vida.

Así se diferenciaron los escritos: aquellos que se referían al NT: Evangelios y hecho de los Apóstoles que en virtud de un interés teológico o de espiritualidad popular, quieren llenar algunas “lagunas” que los libros canónicos presentan en muchos puntos (Infancia de María o de Jesús, la suerte pospascual de los apóstoles, etc.) detalles que no presentaban interés directo para el propósito y objetivo específico de los escritos canónicos que era presentar el camino hacia el reino de Dios según la tradición de los apóstoles.

Escritos apócrifos en la definición de W. Schneemelcher son entonces: “Escritos que nacieron en los primeros siglos de la historia de la Iglesia y que por título género y contenido tienen una cierta relación con los escritos neotestamentarios. Cada uno de los apócrifos tiene una relación distinta con las obras canónicas y debe ser fijada respectivamente en cada apócrifo. Tampoco las razones que llevaron al nacimiento de apócrifos fueron siempre idénticas. Al determinar que son apócrifos neotestamentarios hay que tener en cuenta, ante todo, las condiciones marco históricas (sic), esto vale no sólo para la frontera con la literatura hagiográfica, sino que es particularmente importante para las relaciones con el naciente o con el concluido canon del Nuevo Testamento”.

Así pues, los evangelios salidos de las comunidades gnósticas competían con los aceptados por la comunidad católica.

Los Evangelios apócrifos son muy diferentes entre sí, al punto de no poder clasificar a todos bajo el mismo rubro. Ni por su origen, ni por su estructura, ni por su sitz im leben, ni por su difusión e influencia se puede hacer una la clasificación en la que quepan todos. Por eso a la hora de hacer una clasificación sistemática los criterios varían considerablemente.

Se ha usado libremente el término Apócrifos para esta diversidad variopinta de escritos por carencia de otra mejor.
Algunos de estos escritos, en efecto, siguen la tradición sinóptica y tienen en algunos casos las mismas fuentes como por ejemplo: “El evangelio de Pedro”, el “Evangelio de los Nazareos” y el “Evangelio de los Ebionitas”. Estos últimos se pueden clasificar como evangelios apócrifos judeocristianos (muy próximos del texto de el evangelio canónico de san Mateo) en los que se conservan tradiciones judías y provienen de sectas judeocristianas.

Pero hay otros que defienden posiciones sobre el valor de la materia y del cuerpo en el misterio de la resurrección y sobre el valor del mesianismo de Jesús y su trascendencia, que están en conflicto con otra parte de la Gran Iglesia que mantiene una firme defensa del valor de lo creado en el proceso de salvación. Entre los gnósticos, los más conocidos son sin duda aquellos hallados en la biblioteca gnóstica de Nag-Hammadi[5]: La Pistis sophia los dos libros de Jehû, el Evangelio según Tomás, el Evangelio de Bartolomé y otros muchos.

Nos han llegado también algunos, verosímilmente originados en círculos poco acostumbrados al uso del símbolo y la metáfora, que se consagran a especular sobre detalles más pedestres y vulgares, lo que equivale a desarmar un bello juguete. Así tenemos en los escritos de este apartado los evangelios apócrifos de la infancia, que intentan demostrar una divinidad espectacular del niño Dios y una virginidad de la madre, probada antes del parto, en el parto y después del parto. Los escritos de ésta índole que han tenido más trascendencia para la doctrina y la vida de la Iglesia son sin duda: El Protoevangelio de Santiago, en primer lugar, luego el Evangelio árabe de la Infancia de Jesús, Evangelio del Pseudo-Mateo y la Narración de la Infancia del Pseudo-Tomás (al que nos referimos con el nombre de Paidika). En estos escritos populares se narra la historia de José Carpintero, y otros parientes cercanos de Jesús, que en todo aparece como divino, y relatan acontecimientos de la infancia de Jesús hasta sus doce años de vida. Mucho de estos escritos tuvieron y tienen repercusión en la liturgia, en el arte y en la piedad popular. Es precisamente en estos escritos en los que nos enteramos de los nombres de Joaquín y Ana, padres de María, del buey y el asno del pesebre, el número y nombre de los Magos. Tenemos además los evangelios que añaden elementos a la información de las narraciones de la pasión de Cristo en los evangelios canónicos. De aquí surge la información sobre la suerte de las personas implicadas en la pasión de Cristo. De aquí la explicación de la ida (descensus) “ad inferos[6]” , o sea de la ida de Cristo resucitado a los infiernos: Hechos de Pilato, en el Evangelio de Nicodemo, en el Evangelio de Nicodemo, en el Evangelio de Bartolomé, y en el Evangelio de Gamaliel.

También encontramos complementos a las instrucciones de Jesús resucitado. Tanto en forma de relato de una conversación como elementos epistolares y apocalípticos. Entre otros Epístola Apostolorum, la carta y los Apocalipsis de Santiago. No todos se centran en la persona de Jesús de Nazaret, el Protoevangelio de Santiago, tiene a María como centro de su interés teológico, y el personaje central del Evangelio de Tomás es justamente Judas-Tomás, el gemelo del Señor.

Se puede decir que algunos de los EA contienen elaboraciones emanadas de orígenes literarios populares dirigidos a incrementar una devoción sencilla sin muchas ambiciones de precisión. Incluye leyendas, narraciones y relatos cuya base es la curiosidad por lo extraño y lo extraordinario. Con esta mentalidad completan aquello que el texto canónico aceptado por la Iglesia católica dejó sin explicar, el ejemplo más claro es sin duda la infancia de Jesús, únicamente insinuada de manera muy discreta en los evangelios sinópticos de Mateo y de Lucas. Otros escritos del mismo género intentan armonizar los diversos relatos evangélicos para atribuirles alguna trama o particularidad en general fantasiosa.

Dice Hubner, que desde el punto de vista objetivo: “apócrifo” no significa necesariamente “herético”; muchos apócrifos contienen argumentos fiables de teología y espiritualidad eclesial, entre otras de la mariología ( op.cit. p.33). Cuando se leen los Apócrifos y se percibe su riqueza, su antigüedad y sus aspectos literarios sugerentes y amables, no cabe posibilidad de que alguien no los haya adoptado para piedad, para su celebración popular, para su expresión artística. Se rata de escritos variados, en estilo, en tono y en objetivo Si la comunidad no los aceptó como Palabra de Vida, ni como referentes trascendentes para el encuentro con Dios; es decir, que no pasaron los exámenes de autenticidad y de fiabilidad en la regla o ley de fe que se descubre en el culto y en la [7]vida de la comunidad. Lo cual no excluye que la piedad popular haya rescatado conceptos, temas, metáforas e imágenes que encontramos originariamente en los llamados “Apócrifos”. Dice James: “Además no tienen precio como género folklórico y novelesco; a los aficionados y estudiosos de la literatura y arte medievales revelan la fuente de una parte muy considerable de su materia y solución de más de un problema. Han ejercido o una influencia (totalmente desproporcionada a sus méritos intrínsecos) tan grande y tan dilatada, que ya no puede ignorarlos ninguno que se preocupe de la historia y del pensamiento y del arte cristiano”[8]

Baur dice que podemos señalar tres clases o tipos de apócrifos

El tipo sinóptico que recuerda planamente a esta clase de evangelios canónicos.

El tipo gnóstico , acuñado por la gnosis,; es decir: esta clase de escritos ven la presentación de un asunto evangélico como simple medio para propagar la doctrina gnóstica;

Y como tercer tipo conocemos aquellos escritos cuyo motivo determinante fue la complementación. Unas veces se colman lagunas existentes en otras la narración transmitida por los evangelios, en otras se da satisfacción a la curiosidad piadosa.

Johannes Quasten por su parte clasifica los apócrifos (Quasten tomo I, cap. III) en su apartado sobre la literatura apócrifa del Nuevo Testamento de la siguiente manera:

I. Primeras interpolaciones cristianas en los apócrifos del antiguo testamento
II. Evangelios Apócrifos
III. Hechos apócrifos de de los apóstoles
IV. Apocalipsis apócrifos
V. Cartas apócrifas de los Apóstoles

AT, conteniendo las interpolaciones cristianas en los Apócrifos del Antiguo Testamento[9].

NT[10]
Evangelios
Hechos[11]
Epístolas
Apocalipsis[12]
Cartas
Otros escritos: los libros Sibilinos, etc.

Con el propósito de ilustrar la imagen de Jesús que presentan estos escritos me pareció adecuado aportar dos ejemplos significativos El Evangelio de Tomás y el Evangelio de Felipe.

El Evangelio de Tomás (ET)[13]

Descripción

Entre los 13 códices coptos en papiro que fueron descubiertos por campesinos en 1945 o 1946, en las proximidades de la pequeña ciudad del Alto Egipto, Nag Hammadi, estaba un breve texto de 20 folios que se identifica por el subscripto como el Evangelio de Tomás (ET).

La noticia que se difundió en la prensa decía que se trataba del descubrimiento de un “evangelio” completo contemporáneo y rival de los cuatro recibidos por la Iglesia, pero se trata más bien de una colección de 114 dichos atribuidos a Jesús, con una introducción y un subscripto. El Ms que poseemos es del siglo V, y parece ser copia de un modelo más antiguo. El título con el que fue catalogado puede llamar a confusión pues tenemos otro evangelio de la Infancia también atribuido a Tomás (que nosotros llamaremos Paidiká). Sin duda el ET ya era conocido de Orígenes en el siglo III y podemos seguir una pista segura en un relato gnóstico del siglo II llamado: Pistis Sophía en el cual leemos que el resucitado encomienda a Judas-Tomás que ponga por escrito sus palabras de revelación (I, 42). Hoy podemos asegurar que Mani y los maniqueos usaron ET (el ET que nosotros conocemos) ya en el siglo III.

Como decíamos, ET es una obra que se compone de 114 dichos (en griego: logia), semejante a la obra que los especialistas en los Evangelios canónicos suelen llamar “fuente Q” y que se supone fue la segunda fuente de Mt., Lc., y Mc. Para demostrar esto tenemos la evidencia de unos papiros hallados la localidad de Oxyrrhincus, Egipto, que son fragmentos papiráceos que contienen en su mayor parte con dichos de Jesús que encuentran paralelos en el ET; ahora bien, esos papiros datan del año 200. Por lo cual tenemos que concluir que nuestro ET debe ser anterior a esa fecha, en algún punto en el siglo segundo. Como fecha más tardía se ha propuesto 120-140 y como límite más temprano los años 50-60, según la relación que se quiera atribuir a ET con los sinópticos. Es cierto que al menos la mitad de los logia de ET tiene relación con los sinópticos, y algunos, como las parábolas desconocidas, son de corte sinóptico indudablemente; pero las logia de revelación independiente más bien apuntan a fuentes marcadamente gnósticas. Por esto los 114 dichos de Jesús no se pueden clasificar bajo un sólo rubro y nuestras categorías actuales parecen inadecuadas para sistematizar estas unidades literarias.

Algunos dichos de ET no se comprenden si no se colocan en un contexto de afinidad gnóstica. Porque ET se desarrolla en un relato mítico en el cual los elegidos, que provienen de la luz divina y del Padre, se hallan emplazados entre seres que son ignorantes de su propia naturaleza. Estos elegidos reconocen su propia naturaleza y su estatuto por virtud de la interpretación de los dichos de Jesús. De esta manera los elegidos se hacen divinos como Jesús y capaces de recibir la nueva revelación de lo oculto. Es decir, ya son capaces de dirigirse a sus orígenes y a su elevado destino, por medio del ejercicio de la renuncia al mundo y a sus seducciones. En cuanto a su reputada divinidad no difieren en nada de la atribuida a Jesús.

Construyendo la imagen de Jesús en el Evangelios de Tomás

En algunas referencias a Jesús, Jesús es el viviente, que es uno de los nombres preferidos para designar al resucitado en los círculos gnósticos. Ahora bien, viviente, aquí significa aquél que está fuera del tiempo o por encima de él[14]. Viviente se refiere propiamente a Jesús ya que está presente de nuevo en todos los tiempos y lugares gracias a su palabra- cuando esta se interpreta correctamente.

En un papiro se afirma que la tradición es entregada sólo por Judas, llamado también Tomás. El doble nombre de Judas Tomás se halla en particular en la iglesia Siríaca, probablemente en relación con Judas, “no el Iscariote” (Mc 6,3) quien es el doble de Jesús y su representante terreno. Así el portavoz y no es Jesús sino Tomás. Judas es introducido como un intermediario entre Jesús y los destinatarios de los logia, debido al carácter especial de esos dichos que son esotéricos (apócrifos = ocultos), por lo que requieren de la interpretación de un experto, y además hace falta estar en vigilia, hace falta despertar, un tema central en la explicación gnóstica.

El logion 13 no deja lugar a dudas respecto al hecho de que el verdadero Jefe es Tomás (el dídimo o gemelo).

1) Jesús dijo a sus discípulos: “Comparadme y decidme a quién me asemejo”
2) Simón Pedro le dijo: “Te asemejas a un enviado [o ángel] justo”
3) Mateo le dijo: “Te asemejas a un filósofo especialmente sabio”
4) Tomás le dijo: “Maestro mi boca es completamente incapaz de decir a quién te asemejas”
5) Jesús dijo: “Yo no soy tu maestro, puesto que has bebido y te has embriagado de la fuente que mana, que yo mismo he medido”
6) Lo tomó, se separó y le dijo tres palabras.
7) Cuando Tomás volvió hacia sus compañeros, le preguntaron: “¿Qué te ha dicho Jesús?”
8) Tomás les dijo: “Si yo os digo una de las palabras que me ha dicho, cogeríais piedras para arrojármelas, y saldría fuego de las piedras y os consumiría”.

Tomás es tomado por separado del grupo de los otros discípulos para esta revelación secreta. Para textos como este, el proceso de enseñanza es vista ahora como una actividad exclusivamente intracristiana, intraeclesial. La muchedumbre (Mc 10,12) no desempeña ningún papel, los discípulos representan a los cristianos que forman la Iglesia, y Tomás representa a un pequeño grupo elitista que se gloría de tener una comprensión más profunda. Tomás no necesita ya a Jesús como maestro: Las metáforas del versículo 5 – “beber” (Cf Jn 7,37s) y “la fuente que mana” (Cfr. Jn 4,14), “medida” por el mismo Jesús- muestran que Tomás participa ya de la sabiduría escondida. El logion 108 situado al final de ET, precisa el sentido de 13,5 al afirmar que este “beber” produce una configuración con Cristo en la que se recibe la revelación:

“Quien beba de mi boca se hará como yo. Yo me haré como él, y las cosas ocultas le serán reveladas”[15]

Por esta clase de dichos se ha pensado en asimilar a ET a los gnósticos. Sin duda que el Papiro Egerton 28, contiene la tradicional mitología gnóstica de la redención (en la teología gnóstica clásica[16]).

También gnóstico es el precepto de hacer de dos uno. Como en el caso de la trascendencia del género: la liberación implica en trascender lo masculino y lo femenino par alcanzar una nueva unidad; no hay valoración diferente de lo masculino sobre lo femenino, parece más bien un pensamiento igualitario. Este precepto de hacer de dos uno, se aplica en la superación de la funesta separación de expresada por medio de la antítesis “dentro_/fuera” y “arriba/abajo”:

4) “Jesús dijo: Cuando hagáis de os dos uno, cuando hagáis lo de dentro como lo de fuera, y lo de fuera como lo de dentro, y lo de arriba como lo de abajo;
5) y cuando hagáis el varón y la mujer en uno sólo, de modo que el varón no sea varón y la mujer no sea mujer” (…)[17]

En el mito gnóstico, el redentor aparece ante el mundo y no lo reconocen, pues la humanidad esta ebria, ciega y dormida. La función del redentor consiste en pronunciar la llamada que despierte al menos a algunos seres humanos y los lleve al autoconocimiento.

En uno de los dichos (nº 77) sugiere una presencia casi panteísta de Jesús en el mundo: “Jesús dijo: Yo soy la luz que está por encima de todos. Yo soy todas las cosas. Todas las cosas salieron de mí y todas las cosas llegarán a mí. Partid un madero yo estoy allí. Levantad una piedra, allí me encontraréis”.

Par alguien familiarizado con el lenguaje del Evangelio de Juan, la proximidad y la semejanza es sorprendente, así que ET estaría no sólo próximo de los sinópticos sino incluso de la temática y aun el lenguaje de Juan en su evangelio. Aunque las conclusiones son diferentes: Los escritos de Juan interpretan la encarnación como una corporeización del Logos y finalizan en la resurrección final corporal, señalados por la tumba vacía y la existencia post resurrección en forma corporal. Esto también esta presente en las epístolas de Pablo y otros textos neotestamentarios. Para ET la presencia de Cristo en el mundo es supracorporal, supratemporal y supralocal. La proximidad con Juan no arguye una fuente anterior ya estructurada con pensamiento joánico, más bien es explicable por concomitancia y por simultaneidad de los medios de donde surgen estas afirmaciones. La referencia a la sabiduría judía (Hokhmah), del tipo de las reflexiones de Filón de Alejandría sobre la sophia no adelantan mucho en el conocimiento ni del Evangelio de Juan, ni de las frases aludidas del ET. Tal vez si conociéramos mejor la mística judía, se podrían encontrar afinidades, pero el concepto mismo de mística es tan amplio que no parece que ayudaría a especificar la individualidad característica de estos logia.

En efecto ET presenta en buena parte de los logia aspectos definitivamente gnósticos, en donde las frases son más explicables y más comprensibles.

Por otra parte un Jesús celestial y espiritualizado difícilmente se compagina con las profecías de la pasión con la experiencia del Siervo Sufriente narrado pro Isaías 53 y por lo que implica la historia de Jonás aducida en Lc 11, 30-32 y Mt 12, 40-41. La corporeidad es esencial en los relatos de los sinópticos (incluidos Hechos) y en las cartas de Pablo.

La imagen de Cristo en los Apócrifos

De lo dicho anteriormente podemos colegir que cuando ET llama a Jesús Ángel Justo” y “Maestro/enseñante” parecen provenir de una confesión de fe y no aparecen en los círculos de Mateo y de Simón Pedro. En el ET es claro que lo que interesa son las enseñanzas de revelador, y no en la persona de Cristo ni tampoco en la fe en el. En el dicho numero 24 la atención se centra en la iluminación que permite ver al hijo del Viviente, pero no en el mismo Jesús. Es decir que el objetivo de la fe es la iluminación y no la persona de Cristo.

Relaciones con las mujeres

Un aspecto peculiar de estos dichos que hemos examinado es su tendencia encratita, esto es de rechazo del matrimonio y las relaciones sexuales. El ideal del gnóstico es el solitario, el solo, el uno[18]. En la misma dinámica de la reducción de la dualidad en la unidad, es decir el solitario, el solo, por eso ET se opone al dicho de Mt donde Jesús dice poder ser encontrado: “Allí donde dos o más están en mi nombre allí estoy yo en medio de ellos” (Mt 18,20). Por el contrario, en lo más opuesto de este pensamiento, ni la asamblea tiene a Dios ni Dios se relaciona con asamblea alguna.
En esta dinámica hay que poner también el dicho de Jesús que en ET afirma que las mujeres están fuera de lugar en los monasterios masculinos.

Simón Pedro les dijo [a los demás discípulos]: “Que María nos deje, porque las mujeres no son dignas de la vida”. Jesús dijo: “Mirad que yo la conduciré a fin de hacerla varón”, para que pueda llegar a ser un espíritu viviente parecido a vosotros los varones. Pues toda mujer que se haga varón entrará en el reino de los cielos”

El ultimo logion del ET que en las presentes ediciones lleva el nº 114, se refiere a María Magdalena. Es verdad que en el Evangelio de los Egipcios la mujer es considerada la segunda creación (cf. Gn 2) que procede del principio masculino y que tiene que ser superada. La emancipación “pneumatológica” [19] de las mujeres sólo puede formularse si se habla de la superación del principio femenino, de modo que las mujeres sean asimiladas a los varones.
¿Es acaso que las mujeres, para participar del ministerio itinerante en el contexto radical de los inicios del movimiento, tenían qué vestirse como los varones para no ser molestadas? Así se harían “varones” en su aspecto exterior, por el reino de los cielos.

Pero este tema nos lleva al análisis del otro ejemplo que queremos aducir en nuestra tarea de descubrir la imagen que los Apócrifos proyectan de Jesús.

Evangelio de Felipe

Descripción

En este análisis nos hemos circunscrito a los logia del ET pero la referencia más directa a María Magdalena en la vida de Jesús aparece en Evangelio de Felipe (EF) que ahora quiero mencionar. Conviene recordar que EF forma parte del Códice II de Nag Hammadi, que, sin titulo que lo separe, aparece inmediatamente después de ET un escrito cuya subscriptio (colofón) lo designa como Evangelio de Felipe.

EF es una antología de párrafos entresacados de obras diversas, en forma de instrucción, es probable que, en su conjunto, se trate de una forma de catequesis sacramental. Se le ha asignado como fecha de redacción principios del siglo tercero.

La temática de EF pertenece a los círculos gnósticos valentinianos y su lenguaje figurado es omnipresente, así vivir y morir son realidades metafóricas; una ida sin fe no es auténtica vida; y como no merece el nombre de vida, tampoco muerte alguna. Dice Klauck, hablando del lenguaje metafórico de EF que la Vida fue hecha posible por Cristo, que llamó a los muertos a la vida (cf. Lc 7, 22; Jn 11,25s); pero esta vida está expuesta al peligro de la muerte, no de la muerte física, sino de la muerte individual que es consecuencia del abandono de la fe.

Hay tres documentos de esta literatura que presenta a Jesús teniendo especial relación con María Magdalena: el así llamado Evangelio de María y Pistis sophia, de los cuales emerge que Magdalena era una de las discípulas favoritas del maestro y una de sus interlocutoras más favorecidas en los diálogos de revelación. Por lo cual estamos autorizados a pensar en esos términos cuando EF habla de María Magdalena (en el párrafo no. 32)

Tres mujeres caminaban siempre con el Señor: María su Madre, su hermana y Magdalena que es llamada su compañera (koinonós). Su madre, su hermana y su compañera (koinonós) se llaman “María”.

Las tres marías que acompañaron a Jesús terreno son únicamente variantes de la Sabiduría, la auténtica a compañera, que el salvador celestial necesita para estar completo. En el fondo percibimos la idea de las “sicigias”[20], es decir, de las parejas míticas que desempeñan un papel importante en la gnosis valentiniana.

En el párrafo 55 dice claramente:

La Sabiduría [sophia], que es llamada “la estéril” es la madre de los ángeles. Y la compañera [koinonos] del Salvador es María Magdalena. El Salvador la amaba más que a todos los discípulos y la besaba a menudo en la boca. Los demás discípulos [se sintieron ofendidos y se quejaron]. Ellos le dijeron: ¿Por qué la amas más que a todos nosotros?”. El Salvador respondió y les dijo: ¿Por qué no los amo a vosotros como a ella?

Aparentemente, esta controversia apunta en otra dirección: el papel del discípulo amado de Evangelio de Juan, que la tradición de la Iglesia trató de reservar para el apóstol Juan, es atribuido aquí a María Magdalena.

Dice Antonio Piñero[21] que: “Aunque los pasajes transcritos pueden entenderse en un sentido espiritual y gnóstico –como señalaremos más adelante, es decir no necesariamente como indicadores de una auténtica relación sentimental, incluido su aspecto carnal, esta interpretación no debe excluirse de ninguna manera”. Y aduce la opinión de un autor del siglo II: Tertuliano, quien observa que los Valentinianos sostienen que: “con la intención de honrar los matrimonios celestiales, es necesario meditar y celebrar estos misterios uniéndose cono una compañera, es decir, a una mujer[22]” En realidad los Valentinianos apreciaban el matrimonio, no por si mismo sino como signo y prefiguración de los conyugios celestes. Y del misterio de la “cámara nupcial”, es decir del unión en el Pleroma divino del espíritu gnóstico, definitivamente liberado de su contrapartida celeste y con la divinidad en el descanso perpetuo. Pues según las mitologías de los gnósticos es en las puertas del Pleroma donde se congregan todos los elegidos (que son espíritus femeninos) y ya despojados del vestido nupcial entrarán con sus respectivos esposos, los ángeles del Salvador (que son sus contrapartidas celestes o espíritus masculinos. Por eso en la mente gnóstica de EF es perfectamente posible que el Maestro hubiera tenido contacto carnal con la Magdalena como signo terrenal de la unión celeste con Dios, o incluso que el autor de este texto hubiera pensado que María de Magdala hubiera sido su esposa en algún momento. De ahí que en este contexto, las palabras: era su “compañera” (en griego koinonós, puede referirse a la relación sexual) y “consorte” que se utiliza ciertamente para designar la pareja de esposos, incluyen la relación carnal aneja a los rituales gnósticos referidos por Ireneo de Lyón, en los que (probablemente) se incluía la unión física.[23]

Dicho esto es necesario reiterar que el contexto es gnóstico y que no se puede excluir que se trate de relaciones de tipo puramente espiritual. Por otra parte EF dice que las relaciones sexuales son una mancha (frase 122) y no seria consecuente que se la atribuyera al Salvador. Se puede argüir también que María Magdalena en el Evangelio Apócrifo que lleva su nombre, se nos presenta como la figura del espíritu gnóstico, que originariamente se halla perdida en el mundo (el pecado), olvidada de su destino, que es el mundo celeste, y que poco a poco, gracias a la escucha de las palabras del Salvador madura en una positiva evolución espiritual, se eleva de la oscuridad de la materia hacia el mundo de la luz y acaba “alcanzando” el conocimiento y la salvación.

Conclusión

De los ejemplos aducidos podemos concluir que la imagen que los apócrifos proyectan de Jesús, a pesar de su antigüedad y a pesar de la proximidad con las fuentes de los Evangelios canónicos, es fundamentalmente diferente. Es decir, que difiere en aspectos fundamentales. Las diferencias principales son con la concepción de la humanidad de Jesús y en especial de la humanidad del Resucitado. Esto también repercute consecuentemente en la teología de la Iglesia, es decir sobre su visibilidad y temporalidad. El cuerpo de Cristo es solo apariencia (docetismo del Paidiká), hallamos posiciones que recuerdan las afirmaciones de Marción[24] respecto a que Cristo aparece inesperadamente, sin que nada lo haya hecho predecir, pues niega toda relación del Antiguo con el Nuevo Testamentos, Rechaza las profecías de Isaías (53) sobre el siervo sufriente que Mt y Lc relacionan con la Pasión de Jesús, la humanidad no tiene participación en la Salvación del pecado y de la muerte. La aplicación de la historia de Jonás tal como la manejan estos Evangelios (sinópticos) pierde su sentido. Cuando estos escritos apócrifos hablan de que Cristo apareció en la carne y se manifiesta en la carne, lo dicen en lenguaje gnóstico, es decir en el sentido de que se trata únicamente de la apariencia y no de la realidad.

En tal sentido la persona de Jesús, su realidad humana no parece jugar un papel importante, y si se habla de presencia es en el sentido no corporal, una presencia panteísta como la que aparece en ET (dicho 77)

Dice Jesús “Yo soy la luz que está por encima de todos. Yo soy todas las cosas. Todas las cosas salieron de mi y todas las cosas llegarán a mi, Partid el madero, yo estoy allí. Levantad la piedra y allí me encontraréis.”

Aparece en mucho de los Evangelios Apócrifos una depreciación, devaluación y a veces negación de la dimensión humana de Jesús. Entre los gnósticos el mundo es negativo, hostil y prescindible, por tanto la dimensión humana no tiene un papel en la salvación. En consecuencia la Iglesia es puramente espiritual y no necesita sacramentos y sus maestros son también espirituales. Por eso aparecen en estos escritos, relatos fantásticos y prodigiosos, como los que la curiosidad y sentimiento individual andan buscando.

Por el contrario los escritos de la Gran Iglesia, en particular los de Ireneo de Lyón y de Ignacio de Antioquia, quienes enfatizan la resurrección corporal de Jesús, mencionan la tumba vacía, y la existencia corporal del Resucitado es decir toda la dimensión humana es claramente afirmada y reiterada, de forma que se hace una conexión entre la fe en la creación del mundo, la encarnación, la resurrección de la carne y la fe en la carne de Jesús (“esto es mi carne”) en la Eucaristía. Así se fue articulando en los símbolos de la fe o Credo, que se confesaban con ocasión de la celebración del bautismo, y que se explicaba a los catecúmenos en el largo proceso de instrucción que seguía a la conversión al cristianismo. Así fue reconocido y recibido por el sentido de los fieles (sensus fidelium) de la gran Iglesia un canon, una selección de la que se fueron descartando aquellos escritos que, por algunas de sus características, no eran aptos para la lectura cultual, como palabra de Dios que acerca a la vida divina, y se reconocieron con ajenas a la regla (canon) de fe.

La diferencia de la imagen de Jesús fue la que en definitiva desencadenó la gran controversia sobre la divinidad de Jesucristo, su relación con el Padre y la dimensión de su creaturidad. Pero esto ya es otro tema.

[1] Bellarmino Bagatti La Iglesia primitiva apócrifa (Siglo II), Ensayo histórico, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1989, pp. 23-82.
[2] Ver: Alois Grillmeier, Cristo en la tradición cristiana, Salamanca (España), Sígueme, 1997, ´p. 168-182.
[3] H. R. Drobner, Manual de Patrología p. 31-33
[4] Faltan en concreto: Hb Stgo, I-IIPe , y una carta de Juan. Ver: Quasten, Patrología, Madrid, BAC, 19782, tomo I, p. 511.
[5] Ver: José Montserrat Torrents Los Gnósticos, Madrid, Gredos, 1990 (1983), Biblioteca Clásica Gredos, 2 tomos, n. 59 y 60. Ver aquí: tomo I, p. 12.
[6] L. Hurtado, Lord Jesus, devotion to Jesus in earliest Christianity, Grand Rapids, Michigan, Eerdmans, 2003. p. 628-634. Ver: Antonio Piñero, El Otro Jesús, Córdoba (España) Almendro, 2004, pp. 131-148.
[7] J. B. Baur Los apócrifos neotestamentarios , Madrid, Fax, 1971.
[8] James Op.cit p. xiii; ver: Quasten I, cap. III, página 115.
[9] El Tercer Libro de Esdras reconstruye la historia de la decadencia y caída del reino de Judá desde los tiempos de Josías. El Cuarto Libro de Esdras es la continuación de esta obra en la era cristiana. Este último ejerció considerable influencia en la formación de la escatología cristiana. Los Testamentos de los doce patriarcas, en su presente estado de redacción, consiste en un texto del s. II d.C., probablemente con una base textual judía del siglo III aC. La Ascensión de Isaías consiste en un grupo de leyendas judías sobre Beliar y sobre las visiones de Isaías, en el género apocalíptico. La segunda parte, cristiana, habla de Cristo y de la Iglesia con una impresionante descripción del emperador Nerón. Trae la mención del martirio de Pedro.
[10] J. B. Baur, Los apócrifos neotestamentarios, Madrid, Fax, 1971; M. R. James The Apocryphal New Testament, Oxford, Clarendon, 1924 /(1945); H.- J. Klauck Los Evangelios Apócrifos. Una introducción, Santander, Sal Terrae, 2006.;Philipp Vielhauer Historia de la Literatura Cristiana Primitiva, Salamanca, Sígueme, 1991[1].
[11] Ver Quasten I, 135-148.
[12] Sobresalen los Apocalipsis de Pedro y de Pablo, este último dejó influencia en Dante y su obra y en la angelología medieval. Ver Quasten I, op.cit. 149-155.
[13] Ver: Klauck 160ss; Vielhauer 647. Texto en español en Evangelios Apócrifos Traducción Edmundo González Blanco Presentación, revisión y notas de Carlos Zesati México, CONACULTA, 2006.
[14] Klauck p. 164
[15] Siguiendo a Klauck 170-171.
[16] Montserrat Torrents, op.cit. tomo I, p. 35.
[17] ET, logion 22,7 el tema del andrógino en el gnosticismo clásico.
[18] Klauck p. 167 s.
[19] Kaluck p. 178
[20] La Sabiduría que se une espiritualmente, por el conocimiento, al Salvador en una suerte de matrimonio puramente místico es el encuentro del espíritu femenino (el ser humano aquí representado por María) y el masculino (el Salvador), que al unirse espiritualmente restablecen la unidad que primordialmente existía en el Pleroma: la pareja celeste que es a la vez masculina femenina, al andrógino originario. Piñero p. 114.
[21] Antonio Piñero, El otro Jesús, Vida de Jesús según los evangelios apócrifos. Córdoba (España), El Almendro, 2004 p. 112.
[22] Tertulano, Adversus Valentinianos , n. 30. Citado por Piñero op.cit,. p. 113, en nota 30.
[23] Piñero op.cit. p. 113-114 , nota 34.
[24] Marción (m. hacia el 160) mantenía que el Evangelio del Amor excluía completamente la Ley. Jesús vino a anunciar el Dios del Amor y a expulsar al demiurgo creador. En el fondo su cristología es doceta. En el canon de las escrituras sólo aceptaba las cartas de Pablo y una versión expurgada del Ev de Lucas.

Bibliografía

Bagatti, Bellarmino. La Iglesia primitiva apócrifa (siglo II), Ensayo Histórico, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1989.

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Hurtado, Larry. Lord Jesús Christ: devotion to Jesus in earliest Christianity,Grand Rapids, Michigan/Cambridge U.K, Eerdmans, 2003

James, Montague R. (ed.). The Apocryphal New Testament, Oxford, Clarendon, 1945.

Klauck, Hans-Joseph. Los Evangelios Apócrifos, Santander, Sal Terrae, 2006.

Monteserrat Torrents José. Los Gnósticos, Madrid, Gredos, 1983 (2. vols.).

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Quasten Iohannes. Patrología, Madrid, BAC 1968, tomo I.

Vielhauer, Philipp. Historia de la literatura cristiana primitiva, Salamanca (España) Sígueme, 1991.

Las figuras femeninas en la obra de Gustav Klimt. Salomé y las mujeres fatales.

Por: Sandra Lamas Barajas

Asoma los ojos turbios a la noche de la muerte
Mientras las manos se crispan en las rosas del amor

Rafael López, La manzana amarga

El inaccesible femenino fatídico

La femme fatale es un ser insaciable y perverso; no asequible a la palabra o a la razón, tentador del hombre y de naturaleza demoniaca. El femenino fatídico se ha convertido de este modo en un arquetipo común en el ámbito literario y artístico, siendo un tema poético y pictórico recurrente que se empata al desenvolvimiento cultural del rol femenino.
El nombre femme fatale es relativamente nuevo, pero la concepción de la mujer mortífera se remonta a siglos y siglos de historia literaria. En la Biblia encontramos varias alusiones a la mujer como seductora mortal, Dalila, Judit y Salomé son unas de ellas.
Dalila es la perdición de Sansón. Judit, es la viuda de Betulia quien seduce al enemigo de su pueblo, el general asirio Holofernes, para luego decapitarlo mientras duerme. Salomé es la hija de Herodías e hijastra de Herodes Antipas quien seduce con su baile a su padrastro a fin de que le otorgue la cabeza de Juan Bautista.
Durante el romanticismo el tópico de la mujer pervertidora se popularizó, especialmente con el tema de las ondinas, seres mitológicos que habitaban en las proximidades de los ríos y encantaban a los hombres bajo diferentes formas a fin de atraerlos a la muerte; las ondinas eran seres hermosos pero carentes de alma.
La literatura romántica se encargó de rescatar el mito y difundirlo como tema literario, ya en los siglos XIX y XX las ondinas fueron suplantadas con el nombre genérico de femme fatale un personaje tipo con características definidas que coincidía con el cada vez más importante rol femenino en las sociedades occidentales.
Las narraciones bíblicas y mitológicas fueron rescatadas y empapadas del arquetipo fatídico; agregándoles el carácter demoniaco y perverso que anteriormente no tenían. Un ejemplo de ello fue Salomé.
Salomé aparece en los evangelios de San Marcos y San Mateo. Según el primero, durante un banquete ella salió a bailar y agradó tanto a su padrastro que éste le ofreció cualquier cosa que deseara, Salomé le preguntó a su madre qué pedir y una vez aconsejada exigió la cabeza de Juan Bautista. En el evangelio de San Mateo sucede casi lo mismo, solo que Salomé sale a bailar ya con la encomienda de su madre de pedir la cabeza del bautista. Según Mateo, marido y mujer odiaban por igual al bautista debido a la crítica respecto a su matrimonio (ya que Herodías tenía por anterior esposo al hermano de Herodes) pero temían matarlo debido a su popularidad, mientras que en el evangelio de Marcos, es Herodes quien se niega a ejecutarlo pese a sus comentarios, ya que lo considera un hombre sabio.
A partir de lo anterior Gustav Flaubert publica en 1877 su cuento “Herodías” en el que recalca la imagen de Salomé como seductora perversa, pero no es hasta la “Salomé” de Wilde en 1891 que la narración de los evangelios es transformada totalmente para construir a la hija de Herodías en el parangón de la femme fatale.
La obra en un acto de Wilde se sitúa en el banquete de Herodes Antipas y en el baile de la joven princesa, la diferencia radica en que Salomé es quien desea la muerte de Juan, ya que él se resistió a sus encantos. Una vez que Herodes cumple la promesa hacia su hijastra se siente horrorizado ante su deseo hacia ella y la terrible acción que ha cometido, por lo tanto manda matar a Salomé.
La obra anterior fue un parte aguas para las concepciones artísticas de la mujer fatal. Salomé pasó de ser un simple instrumento del odio de su madre a una engendradora de muerte.
La referencia a la femme fatale se difundió rápidamente por todo el mundo occidental, y fue una moda dentro de los círculos artísticos e intelectuales. Numerosos pintores, especialmente simbolistas utilizaron el tema de Salomé para sus composiciones, la joven princesa se distanciaba del mito bíblico y se empataba cada vez más a la Salomé de Wilde: la mujer despiadada que utilizó la seducción para un fin fatídico.
Lo anterior se propagó también en Austria, un país sumamente conservador y cuyas transformaciones sociales, incluido aquí el rol de género, se hicieron evidentes en sus expresiones artísticas.
En este contexto nace el grupo de la Secesión liderado durante muchos años por Gustav Klimt, pintor que sintetiza acertadamente el simbolismo con el art noveau y que tiene como leitmotiv de sus composiciones a la mujer. Lo anterior coincide con uno de los grandes temas de fin de siglo; el dominio de la mujer sobre el hombre, tema que invadía los círculos intelectuales no sólo austriacos, sino de todo Europa.
Las mujeres de Klimt son ondinas, mujeres fatales, Evas misteriosas e inalcanzables. La Palas Atenea de Klimt es fuerte, su Nuda Veritas provocadora, sus Peces Plateados fatales; y sus representaciones de Judit y Salomé enigmáticas.
En torno a estas dos últimas mujeres existe una controversia peculiar. Para principios de siglo XX Salomé estaba consagrada como el parangón de la mujer fatal, siendo perversa y engendradora de muerte, mientras que Judit era una heroína que agradaba a la burguesía judía. Klimt pinta en 1901 su Judit (véase anexo1), una mujer que porta orgullosa la cabeza de Holofernes con un gesto de satisfacción y éxtasis. Ocho años después, pinta a otra fémina, también lleva consigo una cabeza pero su gesto es distinto, no demuestra triunfo sino decadencia, en ella se debate la vida y la muerte, la llama Judit (véase anexo 2).
El público reacciona confundido ante esto, piensan en el error de Klimt al llamar Judit a una representación que tiene las características de la terrible Salomé, la obra fue rebautizada como Judit II o Salomé con la cabeza de Juan Bautista. Entonces, ¿Judit o Salomé? aunque fatales ambas, tienen fines opuestos, Judit es el instrumento de Dios para salvar al pueblo elegido mientras que Salomé es la perversora y asesina de un hombre de Dios. Identificar la figura como cualquiera de estas dos mujeres puede resultar intrascendente para nuestros propósitos, ya que lo que se busca es desentrañar la significación de la obra y sus aportaciones al arquetipo de mujer fatal. Bien pudo tratarse de otro enfoque de Judit, o una nueva representación de Salomé, lo importante es que Klimt retrató a una enigmática femme fatale opuesta en muchos sentidos a sus tradicionales representaciones.
Para indagar en la composición anterior es necesaria una exploración de discurso visual, para ello se hará uso de un análisis semiótico que desentrañe los signos contenidos en el óleo. Posteriormente, y desde una perspectiva hermenéutica se interpretará la obra para explicarla como resultado del contexto histórico-cultural en el que se encuentra inserta.
La imagen como espacio signado
Toda obra plástica posee dos niveles: el figurativo y el discursivo. En el primero encontramos la representación de figuras con un referente inmediato; mientras que el segundo nivel representa la enunciación, es decir, lo que dice el nivel anterior.
Siguiendo a Greimas, los signos que se encuentran en los sistemas de representación icónicos se pueden categorizar como figuras u objetos, siendo los primeros la transposición de los rasgos del mundo, mientras que los segundos parten de éstos al agregárseles una carga semántica más fuerte. Por ejemplo, en el óleo de Klimt tenemos como figuras a la mujer en movimiento que lleva consigo la cabeza de un hombre y como objetos a la mujer fatal que simboliza cualquiera de los dos mitos (Judit o Salomé).
Para el análisis del texto visual se necesita la descomposición de sus elementos. En primera instancia de un estudio topológico que aborde los signos ya sean como figuras (significante plástico) u objetos (significado). En este caso comenzaremos con el examen topológico del significante plástico (véase anexo 3).
Como se puede observar, el óleo posee un marco que parece indisolublemente ligado a la obra y forma parte de la escena. La imagen central, tiene una composición diagonal que la divide en dos grandes secciones: la superior, en la que predomina el componente orgánico (piel, cabello) y la inferior en la que prevalece lo no orgánico (el vestido). Éstas a su vez se subdividen en otras dos secciones que únicamente enmarcan los puntos importantes de la imagen, en la superior encontramos la que encierra el rostro de la mujer y la que abarca el busto de la misma; mientras que en la inferior tenemos la sección de las manos crispadas y la división en la que se halla la cabeza del hombre.
La imagen puede también dividirse de manera vertical, donde la franja central muestra la tensión de los senos y las manos. La sección izquierda enmarca el rostro de la mujer cuyo gesto parece relajarse paulatinamente, mientras que en la sección derecha se encuentra la cabeza del hombre, cuya falta de expresión muestra un estado neutro, de tal modo tenemos la disforia/euforia/aforia en las tres divisiones de la imagen.
Una vez analizado topográficamente, seguiremos en la figuratividad de la obra al adentrarnos en la forma plástica de ésta. Se desprenden dos categorías: la cromática y la eidética, es decir la de los colores y las formas.
En la categoría cromática, tenemos la principal dicotomía: colores reflejados/colores absorbidos; como el dorado reflejante que se opone al negro absorbente. De esta categoría se desprenden todos los colores de la composición, paleta que se muestra en la espalda de la mujer. La categoría eidética se refiere a las formas en la obra, las cuales pueden ser diversas y dependen en gran medida de la visión del receptor que categoriza lo que considera relevante, en este caso encontramos lo vertical, horizontal, redondo, recto y ondulado.
Los elementos eidéticos coinciden con las oposiciones cromáticas, por ejemplo, los triángulos negros -absorbidos- en el vestido se contraponen a los triángulos invertidos cuyo toque de blanco los vuelve reflejantes.
Las anteriores articulaciones taxonómicas identifican los elementos que permiten la interpretación de la imagen; para esto es necesario considerarla un texto plástico, que al igual que uno lingüístico posee un eje sintagmático y uno paradigmático.
En el eje sintagmático encontramos el concepto de orientación, el cual nos remite a una sintaxis de lo visual; es decir, la lectura de una obra plástica es lineal y se comprueba mediante el recorrido que hace la mirada al encuentro con ella. Al ver el óleo de Klimt encontramos que el marco dorado es lo primero que la mirada capta, seguido del rostro de la mujer, el busto, las manos, los elementos abstractos alrededor de los hombros, la cabeza del hombre, el vestido de la mujer y por último los elementos del fondo.
Existen ciertas marcas de orientación intencionales que dirigen la sintaxis visual y se encuentran tanto en las categorías eidéticas como cromáticas. En las cromáticas predomina la radiación reflejada sobre la absorbida, es decir, los colores reflejantes como el dorado sobresalen y en el caso del marco, conforman el primer punto que se observa en el cuadro. En el plano eidético la desnudez/vestimenta orienta la linealidad del texto, resaltando la primera de ellas, por ende el rostro, el busto y las manos conforman el segundo, tercer y cuarto punto en el orden sintáctico del texto.
Las clases plásticas enumeradas con anterioridad desglosan el texto visual y crean categorías que son homologables con las articulaciones de los contenidos. Para esto es necesario salir del significante plástico e indagar en el significado de las mismas, es decir, analizarlas ya no como figuras sino como objetos.
En cuanto al dispositivo topológico que abordamos anteriormente, es importante resaltar la función del marco (primera marca de orientación) cuya existencia no es exclusivamente ornamental, sino que forma parte de la escena y tiene un significado dentro de ella. El marco parece ser una entrada, una ventana o puerta que se abre para ver un instante, el preciso en que la mujer pasa por el lugar y congela su movimiento, cual si fuera una fotografía. Sea una puerta o ventana ésta simboliza una perspectiva, que muestra parcialmente a la mujer y la escena, por lo tanto, desde el primer acercamiento a la pintura se nos advierte la subjetividad de la imagen. El artista acepta su perspectiva como el enfoque a una porción que considera relevante del discurso.
La composición diagonal divide la imagen en dos, en la parte superior se encuentra la mujer impulsada que avanza y que transgrede con el rostro la marca de estaticidad que la división topológica señala. La parte inferior tiene como eje central las manos crispadas que denotan la conmoción y horror, así como cierto freno que contrasta con el impulso de la zona superior, tal freno es evidente en la cabeza estática y las manos aferradas. Por lo tanto, existe una contradicción entre ambas secciones como consecuencia de una lucha introspectiva de la mujer, que corresponde a la modalidad del querer. Ella cometió una acción y se debate en el haber querido hacerla, el impulso como huida corresponde al no querer, la estaticidad y freno marcan la congruencia con el acto, el querer hacerlo, que en la composición encontramos en el aferrarse al instante.
Por otro lado, la categoría eidética que comprende lo vertical, horizontal, redondo, recto, y ondulado, caracteriza aspectos figurativos de la imagen; tal es el caso del movimiento de la mujer marcado por las líneas onduladas a su alrededor o la tensión de su cuerpo que denotan las líneas rectas del vestido. Sin embargo, las formas llevan implícito un significado que va más allá de lo figurativo.
En el vestido de la mujer se hallan la mayor parte de estos símbolos, primeramente se divide en tres secciones: la primera con formas horizontales triangulares, la segunda sección tiene un conjunto de figuras rectas, redondas, horizontales y verticales, y por último, la tercera contiene formas redondeadas además de la cabeza del hombre. La primera y la tercera sección corresponden a la dicotomía masculino/femenino, las figuras triangulares de la sección primera son una alusión fálica que también refiere a la penetración y por ende a la fertilidad, la tercera parte abarca la feminidad también en un sentido reproductivo, al ser figurativamente similar a un óvulo, son el hombre y la mujer separados.
En la franja central se encuentran las figuras más interesantes de la composición, las cuales están plasmadas sobre un trazo que semeja movimiento, como un fluir constante en el que se hallan suspendidos los signos. Los triángulos más grandes son nuevamente una referencia a lo masculino, preponderante en este caso, mientras que los triángulos invertidos corresponden a lo femenino. Las líneas verticales son las mismas referencias fálicas anteriores, sólo que en este caso se encuentran con las femeninas, los círculos. El encuentro origina la vida, imagen que se comprueba con los retoños que surgen del suelo y que incluso confunden los círculos con flores, los óvulos y las flores son reflejo de una fecundidad exitosa. La sección central simboliza el fluir de la vida misma.
En el hombro de la mujer se encuentran las mismas figuras anteriores, sin embargo aquí están separadas, la fecundidad no se da debido a la separación, lo femenino agrupado delante y lo masculino en la espalda.
Al observar el fondo de la escena, encontramos elementos eidéticos destacables como las líneas curvas a la izquierda de la mujer, alejadas de lo figurativo éstas representan el árbol de la vida, un elemento recurrente en la obra de Klimt. El árbol tiene como referente el símbolo bíblico, pero resimbolizado en la obra como el ciclo normal de la vida. Giles Néret menciona al respecto:
“para Klimt, éste es un símbolo en el que se unen todos los temas para él importantes, desde la flor hasta la mujer, desde el morir de la vegetación hasta el renacer de las estaciones de año”.[1]
Por tanto, el árbol es la unidad que subyace a la vida, y precisamente por ello se encuentra como fondo en la imagen.
Además de las formas, los colores adquieren igual importancia en la composición. Existen teorías del color que explican el uso de tal o cual tonalidad, sin embargo, la aplicación cromática resulta ser más subjetiva de lo que parece y es más pertinente analizarlas en cuanto a su recurrencia dentro de la obra del artista que desde parámetros externos.
El uso del dorado es importante y adquiere significados similares en la obra, resaltando carácter sacral de algunos objetos, como en el caso del árbol de la vida. El árbol, aunque resignifcado por Klimt, sigue teniendo un origen sacral que contrasta con la indumentaria de la mujer, en la que predominan los colores oscuros. Lo sagrado enmarca la imagen y le sirve de fondo, pero la mujer poco tiene de sacro, su vestido es oscuro y el tono de su piel es casi tan verdoso como el de la cabeza que porta, lo que incluso la hace ver como un cadáver de no ser por el rojo de sus mejillas y labios. Si retomamos lo anterior y lo contraponemos a los elementos de cada extremo de la pintura obtendríamos un cuadrado semiótico invertido del modo siguiente:

Los caminos canónicos que sigue el cuadrado semiótico son los siguientes: vida –no vida – muerte, y muerte – no muerte – vida. Mientras que los no canónicos son: vida – no muerte – muerte y muerte – no vida – vida.

Los elementos abstractos de la no-muerte podrían prestarse a la ambigüedad, no obstante, si los consideramos como elementos reproductivos que se encuentran físicamente alejados, éstos no pueden constituir vida, pero al mismo tiempo implican la no-muerte al existir la esperanza latente de que se unan. Al igual, el rostro de la mujer aunque corresponde a un cuerpo animado tiene algunas características cadavéricas, como las marcas en su cuello y las tonalidades moradas alrededor de sus ojos, aunque no se puede catalogar del todo como muerte sino como no-vida. La mujer se encuentra entre la vida y la muerte prueba de ello es la posición de las manos, una sobre la franja que representa la vida y la otra sosteniendo la cabeza que significa muerte.
Otra ventana a la fatalidad.
El análisis semiótico anterior nos permite identificar las relaciones lógicas de los signos contenidos en la imagen y llegar a la interpretación de algunos de ellos. La estructura formal aporta una valiosa perspectiva del texto visual y es la base para una explicación más profunda, ya no solo de los signos, sino de la imagen en conjunto. Esto se debe a que el significado trasgrede lo que las simples conexiones lógicas nos permiten vislumbrar en la imagen.
Para ello es preciso rebasar el ámbito sígnico, es decir, una vez que la imagen se ha analizado semióticamente, auxiliarse de una perspectiva hermenéutica que interprete dicho análisis.
Entre semiótica y hermenéutica existe un constante diálogo, la primera se encarga de explicar la lógica de los signos para que luego la hermenéutica abra el sentido y le de una conexión con el mundo. Como Paul Ricoeur señala:
“el texto emplaza dos territorios: el ámbito de su valencia estructural y el ámbito de su apertura experiencial. El primero es el campo en el que el texto se articula en sistemas semióticos y gramáticas visuales; el segundo es el campo en el que el texto icónico habla singularmente, en el que dice algo particular sobre el mundo”[1]
Para llegar a lo anterior es necesaria la relación iconizada que Pantofsky explica en tres niveles. Primeramente la relación fáctica, basada en el reconocimiento de los objetos que aparecen en la representación: la mujer en movimiento con la cabeza del hombre que aparece en la pintura de Klimt. Luego la relación expresiva, en la que el observador está en condiciones de reconocer los rasgos expresivos en la figura e incluso relacionarlos con emociones, en la obra estudiada correspondería a la observación del rostro de la mujer que denota la contradicción vida-muerte que se ha estudiado anteriormente, las manos tensas etc. Por último la relación convencional, que requiere la pertenencia del espectador a un mundo cultural en el que se familiariza con los objetos y actitudes plasmadas; es en este último nivel donde se relaciona la figura de la mujer con el personaje-tipo de la femme fatale y sus implicaciones culturales.
Las mujeres fatales que desde el romanticismo se popularizaron, se acercaban más a lo sobrehumano, esto debido a su antecedente inmediato: las míticas ondinas. Aunque en Klimt perdura su origen místico, el pintor vienés busca acercar el personaje a referentes más reales
Por ello, el desglose semiótico del óleo nos muestra a una mujer (llámese Judit o Salomé) debatiéndose entre la vida y la muerte, figurativamente hablando, con una mano en la vida y la otra en la muerte; a consecuencia de ello, la mujer y específicamente su rostro se encuentran en el eje semiótico de la no-vida.
La no-vida es el punto medio del camino canónico que va de la vida – no vida – muerte, recorrido narrativo por el que todo hombre atraviesa. De este modo Klimt despoja a la mujer fatal de los atributos casi míticos heredados de las ondinas y aterriza su figura en el terreno humano.
Así, la joven del óleo es tanto una víctima de sus pasiones como una perversora. Klimt resemantiza a la mujer fatal y la convierte en personaje activo y a la vez pasivo, ya no sólo es engendradora de vida y muerte sino objeto de ambas.
“El ondear de su cuerpo y su vestido transmite la sensación de danza, pero, al mismo tiempo, ésta es, sobre todo, una representación de una mujer de la decadente sociedad vienesa, una mujer corrompida por sus pasiones. Parece un ave de colorido plumaje destrozando y engullendo su presa favorita –el hombre-, atrapada en su jaula dorada de la que no puede salir”[2]
A diferencia de la Judit de 1901 que porta la cabeza de Holofernes como trofeo, la femme del posterior óleo parece ignorar a su presa con un ademán de repugnancia hacia ella. La ventana, es decir, el marco, es un enfoque nuevo del femenino fatídico, una mirada distinta que permite descomponer el arquetipo hermético de la femme fatale que el siglo XIX se encargó de elaborar; alejándose de la demoniaca Salomé de Aubrey Beardsley, o de la inclemente fémina de Moreau, y tratando con una Salomé o Judit –poco importa cual de las dos sea- tan humana como cualquiera de sus víctimas.
La conmoción que en su tiempo causó la obra, no se debe exclusivamente a la ambiguedad de su referente bíblico, sino a la nueva descripción de la mujer fatal que Klimt plasmó en aquella mujer de crispados dedos.
La elaboración de la Salomé o Judit II constituye una crítica al hermetismo de los tópicos simbolistas y modernistas que tomaron a la femme fatale como referencia a la femineidad e incluso una crítica hacia la misma obra de su autor. La mujer fatal del cuadro ya no es la insensible Palas Atenea o la monstruosa Judit satisfecha después de asesinar, sino la mujer horrorizada ante su propia capacidad de destrucción.
La imagen alejada e inexplicable de la femme fatale corresponde al desenvolvimiento social del rol femenino, la emancipación y adquisición de conquistas fue algo nuevo y desconocido para su sociedad, que ha manera de reacción mitificó y alejó la imagen femenina recalcando su naturaleza incomprensible.
Gustav Klimt, como artista perteneciente a una corriente pictórica definida no puede evitar empaparse de las temáticas e ideologías de su época, aunque con la elaboración de esta obra le otorga una perspectiva diferente al tan recurrente arquetipo femenino, acercando el inaccesible femenino fatídico a la mujer real. De este modo, Klimt es congruente al lema que ostenta el pabellón de la Secesión que durante tantos años lideró: A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad.

ANEXOS:

Anexo 1. Judit I (1901)

Anexo 2. Judit II o Salomé con la cabeza de Juan Bautista (1909)

Anexo 3. División topológica

[1] NÉRET Giles, Klimt Traducción María Ordoñez-Rey. Editorial Taschen, Alemania: 2005. Pág 57.
[2] Ricoeur en LIZARAZO, Diego. Íconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes. Siglo XXI editores. México: 2004. Pág 67.
[3] NÉRET, Giles. Klimt Traducción María Ordóñez-Rey Editorial Taschen, Alemania: 2005. Pág. 60

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GREIMAS, Algirdas.”Semiótica figurativa y semiótica plástica” en Figuras y estrategias. En torno a una semiótica de los visual. Selección, traducción e introducción Gabriel Hernández Aguilar. Siglo XXI editores. México: 1994.
KLINKENBERG, Jean-Marie. “La semiótica visual: grandes paradigmas y tendencias de línea dura” en Semiótica de lo visual. BUAP México: 2005.
KLINKENBERG, Jean-Marie. Retórica de lo visible. Relatora: Blanca Alberta Rodríguez. BUAP. México: 2006.
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MARCOS. Nuevo Testamento Cap. VI, versículo 21-25
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NÉRET, Giles. Klimt Traducción María Ordóñez-Rey Editorial Taschen, Alemania: 2005
VIVEROS, Luz América. Temáticas decadentistas en la poesía del escritor modernista Rafael López (1873-1943) Tomado de: http://www.geocities.com/decadentismomexico/ 1 Julio a las 15:30 hrs.