Las figuras femeninas en la obra de Gustav Klimt. Salomé y las mujeres fatales.

Por: Sandra Lamas Barajas

Asoma los ojos turbios a la noche de la muerte
Mientras las manos se crispan en las rosas del amor

Rafael López, La manzana amarga

El inaccesible femenino fatídico

La femme fatale es un ser insaciable y perverso; no asequible a la palabra o a la razón, tentador del hombre y de naturaleza demoniaca. El femenino fatídico se ha convertido de este modo en un arquetipo común en el ámbito literario y artístico, siendo un tema poético y pictórico recurrente que se empata al desenvolvimiento cultural del rol femenino.
El nombre femme fatale es relativamente nuevo, pero la concepción de la mujer mortífera se remonta a siglos y siglos de historia literaria. En la Biblia encontramos varias alusiones a la mujer como seductora mortal, Dalila, Judit y Salomé son unas de ellas.
Dalila es la perdición de Sansón. Judit, es la viuda de Betulia quien seduce al enemigo de su pueblo, el general asirio Holofernes, para luego decapitarlo mientras duerme. Salomé es la hija de Herodías e hijastra de Herodes Antipas quien seduce con su baile a su padrastro a fin de que le otorgue la cabeza de Juan Bautista.
Durante el romanticismo el tópico de la mujer pervertidora se popularizó, especialmente con el tema de las ondinas, seres mitológicos que habitaban en las proximidades de los ríos y encantaban a los hombres bajo diferentes formas a fin de atraerlos a la muerte; las ondinas eran seres hermosos pero carentes de alma.
La literatura romántica se encargó de rescatar el mito y difundirlo como tema literario, ya en los siglos XIX y XX las ondinas fueron suplantadas con el nombre genérico de femme fatale un personaje tipo con características definidas que coincidía con el cada vez más importante rol femenino en las sociedades occidentales.
Las narraciones bíblicas y mitológicas fueron rescatadas y empapadas del arquetipo fatídico; agregándoles el carácter demoniaco y perverso que anteriormente no tenían. Un ejemplo de ello fue Salomé.
Salomé aparece en los evangelios de San Marcos y San Mateo. Según el primero, durante un banquete ella salió a bailar y agradó tanto a su padrastro que éste le ofreció cualquier cosa que deseara, Salomé le preguntó a su madre qué pedir y una vez aconsejada exigió la cabeza de Juan Bautista. En el evangelio de San Mateo sucede casi lo mismo, solo que Salomé sale a bailar ya con la encomienda de su madre de pedir la cabeza del bautista. Según Mateo, marido y mujer odiaban por igual al bautista debido a la crítica respecto a su matrimonio (ya que Herodías tenía por anterior esposo al hermano de Herodes) pero temían matarlo debido a su popularidad, mientras que en el evangelio de Marcos, es Herodes quien se niega a ejecutarlo pese a sus comentarios, ya que lo considera un hombre sabio.
A partir de lo anterior Gustav Flaubert publica en 1877 su cuento “Herodías” en el que recalca la imagen de Salomé como seductora perversa, pero no es hasta la “Salomé” de Wilde en 1891 que la narración de los evangelios es transformada totalmente para construir a la hija de Herodías en el parangón de la femme fatale.
La obra en un acto de Wilde se sitúa en el banquete de Herodes Antipas y en el baile de la joven princesa, la diferencia radica en que Salomé es quien desea la muerte de Juan, ya que él se resistió a sus encantos. Una vez que Herodes cumple la promesa hacia su hijastra se siente horrorizado ante su deseo hacia ella y la terrible acción que ha cometido, por lo tanto manda matar a Salomé.
La obra anterior fue un parte aguas para las concepciones artísticas de la mujer fatal. Salomé pasó de ser un simple instrumento del odio de su madre a una engendradora de muerte.
La referencia a la femme fatale se difundió rápidamente por todo el mundo occidental, y fue una moda dentro de los círculos artísticos e intelectuales. Numerosos pintores, especialmente simbolistas utilizaron el tema de Salomé para sus composiciones, la joven princesa se distanciaba del mito bíblico y se empataba cada vez más a la Salomé de Wilde: la mujer despiadada que utilizó la seducción para un fin fatídico.
Lo anterior se propagó también en Austria, un país sumamente conservador y cuyas transformaciones sociales, incluido aquí el rol de género, se hicieron evidentes en sus expresiones artísticas.
En este contexto nace el grupo de la Secesión liderado durante muchos años por Gustav Klimt, pintor que sintetiza acertadamente el simbolismo con el art noveau y que tiene como leitmotiv de sus composiciones a la mujer. Lo anterior coincide con uno de los grandes temas de fin de siglo; el dominio de la mujer sobre el hombre, tema que invadía los círculos intelectuales no sólo austriacos, sino de todo Europa.
Las mujeres de Klimt son ondinas, mujeres fatales, Evas misteriosas e inalcanzables. La Palas Atenea de Klimt es fuerte, su Nuda Veritas provocadora, sus Peces Plateados fatales; y sus representaciones de Judit y Salomé enigmáticas.
En torno a estas dos últimas mujeres existe una controversia peculiar. Para principios de siglo XX Salomé estaba consagrada como el parangón de la mujer fatal, siendo perversa y engendradora de muerte, mientras que Judit era una heroína que agradaba a la burguesía judía. Klimt pinta en 1901 su Judit (véase anexo1), una mujer que porta orgullosa la cabeza de Holofernes con un gesto de satisfacción y éxtasis. Ocho años después, pinta a otra fémina, también lleva consigo una cabeza pero su gesto es distinto, no demuestra triunfo sino decadencia, en ella se debate la vida y la muerte, la llama Judit (véase anexo 2).
El público reacciona confundido ante esto, piensan en el error de Klimt al llamar Judit a una representación que tiene las características de la terrible Salomé, la obra fue rebautizada como Judit II o Salomé con la cabeza de Juan Bautista. Entonces, ¿Judit o Salomé? aunque fatales ambas, tienen fines opuestos, Judit es el instrumento de Dios para salvar al pueblo elegido mientras que Salomé es la perversora y asesina de un hombre de Dios. Identificar la figura como cualquiera de estas dos mujeres puede resultar intrascendente para nuestros propósitos, ya que lo que se busca es desentrañar la significación de la obra y sus aportaciones al arquetipo de mujer fatal. Bien pudo tratarse de otro enfoque de Judit, o una nueva representación de Salomé, lo importante es que Klimt retrató a una enigmática femme fatale opuesta en muchos sentidos a sus tradicionales representaciones.
Para indagar en la composición anterior es necesaria una exploración de discurso visual, para ello se hará uso de un análisis semiótico que desentrañe los signos contenidos en el óleo. Posteriormente, y desde una perspectiva hermenéutica se interpretará la obra para explicarla como resultado del contexto histórico-cultural en el que se encuentra inserta.
La imagen como espacio signado
Toda obra plástica posee dos niveles: el figurativo y el discursivo. En el primero encontramos la representación de figuras con un referente inmediato; mientras que el segundo nivel representa la enunciación, es decir, lo que dice el nivel anterior.
Siguiendo a Greimas, los signos que se encuentran en los sistemas de representación icónicos se pueden categorizar como figuras u objetos, siendo los primeros la transposición de los rasgos del mundo, mientras que los segundos parten de éstos al agregárseles una carga semántica más fuerte. Por ejemplo, en el óleo de Klimt tenemos como figuras a la mujer en movimiento que lleva consigo la cabeza de un hombre y como objetos a la mujer fatal que simboliza cualquiera de los dos mitos (Judit o Salomé).
Para el análisis del texto visual se necesita la descomposición de sus elementos. En primera instancia de un estudio topológico que aborde los signos ya sean como figuras (significante plástico) u objetos (significado). En este caso comenzaremos con el examen topológico del significante plástico (véase anexo 3).
Como se puede observar, el óleo posee un marco que parece indisolublemente ligado a la obra y forma parte de la escena. La imagen central, tiene una composición diagonal que la divide en dos grandes secciones: la superior, en la que predomina el componente orgánico (piel, cabello) y la inferior en la que prevalece lo no orgánico (el vestido). Éstas a su vez se subdividen en otras dos secciones que únicamente enmarcan los puntos importantes de la imagen, en la superior encontramos la que encierra el rostro de la mujer y la que abarca el busto de la misma; mientras que en la inferior tenemos la sección de las manos crispadas y la división en la que se halla la cabeza del hombre.
La imagen puede también dividirse de manera vertical, donde la franja central muestra la tensión de los senos y las manos. La sección izquierda enmarca el rostro de la mujer cuyo gesto parece relajarse paulatinamente, mientras que en la sección derecha se encuentra la cabeza del hombre, cuya falta de expresión muestra un estado neutro, de tal modo tenemos la disforia/euforia/aforia en las tres divisiones de la imagen.
Una vez analizado topográficamente, seguiremos en la figuratividad de la obra al adentrarnos en la forma plástica de ésta. Se desprenden dos categorías: la cromática y la eidética, es decir la de los colores y las formas.
En la categoría cromática, tenemos la principal dicotomía: colores reflejados/colores absorbidos; como el dorado reflejante que se opone al negro absorbente. De esta categoría se desprenden todos los colores de la composición, paleta que se muestra en la espalda de la mujer. La categoría eidética se refiere a las formas en la obra, las cuales pueden ser diversas y dependen en gran medida de la visión del receptor que categoriza lo que considera relevante, en este caso encontramos lo vertical, horizontal, redondo, recto y ondulado.
Los elementos eidéticos coinciden con las oposiciones cromáticas, por ejemplo, los triángulos negros -absorbidos- en el vestido se contraponen a los triángulos invertidos cuyo toque de blanco los vuelve reflejantes.
Las anteriores articulaciones taxonómicas identifican los elementos que permiten la interpretación de la imagen; para esto es necesario considerarla un texto plástico, que al igual que uno lingüístico posee un eje sintagmático y uno paradigmático.
En el eje sintagmático encontramos el concepto de orientación, el cual nos remite a una sintaxis de lo visual; es decir, la lectura de una obra plástica es lineal y se comprueba mediante el recorrido que hace la mirada al encuentro con ella. Al ver el óleo de Klimt encontramos que el marco dorado es lo primero que la mirada capta, seguido del rostro de la mujer, el busto, las manos, los elementos abstractos alrededor de los hombros, la cabeza del hombre, el vestido de la mujer y por último los elementos del fondo.
Existen ciertas marcas de orientación intencionales que dirigen la sintaxis visual y se encuentran tanto en las categorías eidéticas como cromáticas. En las cromáticas predomina la radiación reflejada sobre la absorbida, es decir, los colores reflejantes como el dorado sobresalen y en el caso del marco, conforman el primer punto que se observa en el cuadro. En el plano eidético la desnudez/vestimenta orienta la linealidad del texto, resaltando la primera de ellas, por ende el rostro, el busto y las manos conforman el segundo, tercer y cuarto punto en el orden sintáctico del texto.
Las clases plásticas enumeradas con anterioridad desglosan el texto visual y crean categorías que son homologables con las articulaciones de los contenidos. Para esto es necesario salir del significante plástico e indagar en el significado de las mismas, es decir, analizarlas ya no como figuras sino como objetos.
En cuanto al dispositivo topológico que abordamos anteriormente, es importante resaltar la función del marco (primera marca de orientación) cuya existencia no es exclusivamente ornamental, sino que forma parte de la escena y tiene un significado dentro de ella. El marco parece ser una entrada, una ventana o puerta que se abre para ver un instante, el preciso en que la mujer pasa por el lugar y congela su movimiento, cual si fuera una fotografía. Sea una puerta o ventana ésta simboliza una perspectiva, que muestra parcialmente a la mujer y la escena, por lo tanto, desde el primer acercamiento a la pintura se nos advierte la subjetividad de la imagen. El artista acepta su perspectiva como el enfoque a una porción que considera relevante del discurso.
La composición diagonal divide la imagen en dos, en la parte superior se encuentra la mujer impulsada que avanza y que transgrede con el rostro la marca de estaticidad que la división topológica señala. La parte inferior tiene como eje central las manos crispadas que denotan la conmoción y horror, así como cierto freno que contrasta con el impulso de la zona superior, tal freno es evidente en la cabeza estática y las manos aferradas. Por lo tanto, existe una contradicción entre ambas secciones como consecuencia de una lucha introspectiva de la mujer, que corresponde a la modalidad del querer. Ella cometió una acción y se debate en el haber querido hacerla, el impulso como huida corresponde al no querer, la estaticidad y freno marcan la congruencia con el acto, el querer hacerlo, que en la composición encontramos en el aferrarse al instante.
Por otro lado, la categoría eidética que comprende lo vertical, horizontal, redondo, recto, y ondulado, caracteriza aspectos figurativos de la imagen; tal es el caso del movimiento de la mujer marcado por las líneas onduladas a su alrededor o la tensión de su cuerpo que denotan las líneas rectas del vestido. Sin embargo, las formas llevan implícito un significado que va más allá de lo figurativo.
En el vestido de la mujer se hallan la mayor parte de estos símbolos, primeramente se divide en tres secciones: la primera con formas horizontales triangulares, la segunda sección tiene un conjunto de figuras rectas, redondas, horizontales y verticales, y por último, la tercera contiene formas redondeadas además de la cabeza del hombre. La primera y la tercera sección corresponden a la dicotomía masculino/femenino, las figuras triangulares de la sección primera son una alusión fálica que también refiere a la penetración y por ende a la fertilidad, la tercera parte abarca la feminidad también en un sentido reproductivo, al ser figurativamente similar a un óvulo, son el hombre y la mujer separados.
En la franja central se encuentran las figuras más interesantes de la composición, las cuales están plasmadas sobre un trazo que semeja movimiento, como un fluir constante en el que se hallan suspendidos los signos. Los triángulos más grandes son nuevamente una referencia a lo masculino, preponderante en este caso, mientras que los triángulos invertidos corresponden a lo femenino. Las líneas verticales son las mismas referencias fálicas anteriores, sólo que en este caso se encuentran con las femeninas, los círculos. El encuentro origina la vida, imagen que se comprueba con los retoños que surgen del suelo y que incluso confunden los círculos con flores, los óvulos y las flores son reflejo de una fecundidad exitosa. La sección central simboliza el fluir de la vida misma.
En el hombro de la mujer se encuentran las mismas figuras anteriores, sin embargo aquí están separadas, la fecundidad no se da debido a la separación, lo femenino agrupado delante y lo masculino en la espalda.
Al observar el fondo de la escena, encontramos elementos eidéticos destacables como las líneas curvas a la izquierda de la mujer, alejadas de lo figurativo éstas representan el árbol de la vida, un elemento recurrente en la obra de Klimt. El árbol tiene como referente el símbolo bíblico, pero resimbolizado en la obra como el ciclo normal de la vida. Giles Néret menciona al respecto:
“para Klimt, éste es un símbolo en el que se unen todos los temas para él importantes, desde la flor hasta la mujer, desde el morir de la vegetación hasta el renacer de las estaciones de año”.[1]
Por tanto, el árbol es la unidad que subyace a la vida, y precisamente por ello se encuentra como fondo en la imagen.
Además de las formas, los colores adquieren igual importancia en la composición. Existen teorías del color que explican el uso de tal o cual tonalidad, sin embargo, la aplicación cromática resulta ser más subjetiva de lo que parece y es más pertinente analizarlas en cuanto a su recurrencia dentro de la obra del artista que desde parámetros externos.
El uso del dorado es importante y adquiere significados similares en la obra, resaltando carácter sacral de algunos objetos, como en el caso del árbol de la vida. El árbol, aunque resignifcado por Klimt, sigue teniendo un origen sacral que contrasta con la indumentaria de la mujer, en la que predominan los colores oscuros. Lo sagrado enmarca la imagen y le sirve de fondo, pero la mujer poco tiene de sacro, su vestido es oscuro y el tono de su piel es casi tan verdoso como el de la cabeza que porta, lo que incluso la hace ver como un cadáver de no ser por el rojo de sus mejillas y labios. Si retomamos lo anterior y lo contraponemos a los elementos de cada extremo de la pintura obtendríamos un cuadrado semiótico invertido del modo siguiente:

Los caminos canónicos que sigue el cuadrado semiótico son los siguientes: vida –no vida – muerte, y muerte – no muerte – vida. Mientras que los no canónicos son: vida – no muerte – muerte y muerte – no vida – vida.

Los elementos abstractos de la no-muerte podrían prestarse a la ambigüedad, no obstante, si los consideramos como elementos reproductivos que se encuentran físicamente alejados, éstos no pueden constituir vida, pero al mismo tiempo implican la no-muerte al existir la esperanza latente de que se unan. Al igual, el rostro de la mujer aunque corresponde a un cuerpo animado tiene algunas características cadavéricas, como las marcas en su cuello y las tonalidades moradas alrededor de sus ojos, aunque no se puede catalogar del todo como muerte sino como no-vida. La mujer se encuentra entre la vida y la muerte prueba de ello es la posición de las manos, una sobre la franja que representa la vida y la otra sosteniendo la cabeza que significa muerte.
Otra ventana a la fatalidad.
El análisis semiótico anterior nos permite identificar las relaciones lógicas de los signos contenidos en la imagen y llegar a la interpretación de algunos de ellos. La estructura formal aporta una valiosa perspectiva del texto visual y es la base para una explicación más profunda, ya no solo de los signos, sino de la imagen en conjunto. Esto se debe a que el significado trasgrede lo que las simples conexiones lógicas nos permiten vislumbrar en la imagen.
Para ello es preciso rebasar el ámbito sígnico, es decir, una vez que la imagen se ha analizado semióticamente, auxiliarse de una perspectiva hermenéutica que interprete dicho análisis.
Entre semiótica y hermenéutica existe un constante diálogo, la primera se encarga de explicar la lógica de los signos para que luego la hermenéutica abra el sentido y le de una conexión con el mundo. Como Paul Ricoeur señala:
“el texto emplaza dos territorios: el ámbito de su valencia estructural y el ámbito de su apertura experiencial. El primero es el campo en el que el texto se articula en sistemas semióticos y gramáticas visuales; el segundo es el campo en el que el texto icónico habla singularmente, en el que dice algo particular sobre el mundo”[1]
Para llegar a lo anterior es necesaria la relación iconizada que Pantofsky explica en tres niveles. Primeramente la relación fáctica, basada en el reconocimiento de los objetos que aparecen en la representación: la mujer en movimiento con la cabeza del hombre que aparece en la pintura de Klimt. Luego la relación expresiva, en la que el observador está en condiciones de reconocer los rasgos expresivos en la figura e incluso relacionarlos con emociones, en la obra estudiada correspondería a la observación del rostro de la mujer que denota la contradicción vida-muerte que se ha estudiado anteriormente, las manos tensas etc. Por último la relación convencional, que requiere la pertenencia del espectador a un mundo cultural en el que se familiariza con los objetos y actitudes plasmadas; es en este último nivel donde se relaciona la figura de la mujer con el personaje-tipo de la femme fatale y sus implicaciones culturales.
Las mujeres fatales que desde el romanticismo se popularizaron, se acercaban más a lo sobrehumano, esto debido a su antecedente inmediato: las míticas ondinas. Aunque en Klimt perdura su origen místico, el pintor vienés busca acercar el personaje a referentes más reales
Por ello, el desglose semiótico del óleo nos muestra a una mujer (llámese Judit o Salomé) debatiéndose entre la vida y la muerte, figurativamente hablando, con una mano en la vida y la otra en la muerte; a consecuencia de ello, la mujer y específicamente su rostro se encuentran en el eje semiótico de la no-vida.
La no-vida es el punto medio del camino canónico que va de la vida – no vida – muerte, recorrido narrativo por el que todo hombre atraviesa. De este modo Klimt despoja a la mujer fatal de los atributos casi míticos heredados de las ondinas y aterriza su figura en el terreno humano.
Así, la joven del óleo es tanto una víctima de sus pasiones como una perversora. Klimt resemantiza a la mujer fatal y la convierte en personaje activo y a la vez pasivo, ya no sólo es engendradora de vida y muerte sino objeto de ambas.
“El ondear de su cuerpo y su vestido transmite la sensación de danza, pero, al mismo tiempo, ésta es, sobre todo, una representación de una mujer de la decadente sociedad vienesa, una mujer corrompida por sus pasiones. Parece un ave de colorido plumaje destrozando y engullendo su presa favorita –el hombre-, atrapada en su jaula dorada de la que no puede salir”[2]
A diferencia de la Judit de 1901 que porta la cabeza de Holofernes como trofeo, la femme del posterior óleo parece ignorar a su presa con un ademán de repugnancia hacia ella. La ventana, es decir, el marco, es un enfoque nuevo del femenino fatídico, una mirada distinta que permite descomponer el arquetipo hermético de la femme fatale que el siglo XIX se encargó de elaborar; alejándose de la demoniaca Salomé de Aubrey Beardsley, o de la inclemente fémina de Moreau, y tratando con una Salomé o Judit –poco importa cual de las dos sea- tan humana como cualquiera de sus víctimas.
La conmoción que en su tiempo causó la obra, no se debe exclusivamente a la ambiguedad de su referente bíblico, sino a la nueva descripción de la mujer fatal que Klimt plasmó en aquella mujer de crispados dedos.
La elaboración de la Salomé o Judit II constituye una crítica al hermetismo de los tópicos simbolistas y modernistas que tomaron a la femme fatale como referencia a la femineidad e incluso una crítica hacia la misma obra de su autor. La mujer fatal del cuadro ya no es la insensible Palas Atenea o la monstruosa Judit satisfecha después de asesinar, sino la mujer horrorizada ante su propia capacidad de destrucción.
La imagen alejada e inexplicable de la femme fatale corresponde al desenvolvimiento social del rol femenino, la emancipación y adquisición de conquistas fue algo nuevo y desconocido para su sociedad, que ha manera de reacción mitificó y alejó la imagen femenina recalcando su naturaleza incomprensible.
Gustav Klimt, como artista perteneciente a una corriente pictórica definida no puede evitar empaparse de las temáticas e ideologías de su época, aunque con la elaboración de esta obra le otorga una perspectiva diferente al tan recurrente arquetipo femenino, acercando el inaccesible femenino fatídico a la mujer real. De este modo, Klimt es congruente al lema que ostenta el pabellón de la Secesión que durante tantos años lideró: A cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad.

ANEXOS:

Anexo 1. Judit I (1901)

Anexo 2. Judit II o Salomé con la cabeza de Juan Bautista (1909)

Anexo 3. División topológica

[1] NÉRET Giles, Klimt Traducción María Ordoñez-Rey. Editorial Taschen, Alemania: 2005. Pág 57.
[2] Ricoeur en LIZARAZO, Diego. Íconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes. Siglo XXI editores. México: 2004. Pág 67.
[3] NÉRET, Giles. Klimt Traducción María Ordóñez-Rey Editorial Taschen, Alemania: 2005. Pág. 60

Bibliografía.

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CALABRESSE, Omar. Semiótica del arte, la identidad visual. Relatora: Blanca Alberta Rodríguez. BUAP. México: 2007.
GREIMAS, Algirdas.”Semiótica figurativa y semiótica plástica” en Figuras y estrategias. En torno a una semiótica de los visual. Selección, traducción e introducción Gabriel Hernández Aguilar. Siglo XXI editores. México: 1994.
KLINKENBERG, Jean-Marie. “La semiótica visual: grandes paradigmas y tendencias de línea dura” en Semiótica de lo visual. BUAP México: 2005.
KLINKENBERG, Jean-Marie. Retórica de lo visible. Relatora: Blanca Alberta Rodríguez. BUAP. México: 2006.
LIZARAZO, Diego. Íconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes. Siglo XXI editores. México: 2004.
MARCOS. Nuevo Testamento Cap. VI, versículo 21-25
MATEO. Nuevo Testamento Cap. XIV versículo 6-8.
MAYER, Hans. Historia Maldita de la Literatura. La mujer, el homosexual y el judío. Traducción Juan de Churruca. Editorial Taurus. España: 1977.
NÉRET, Giles. Klimt Traducción María Ordóñez-Rey Editorial Taschen, Alemania: 2005
VIVEROS, Luz América. Temáticas decadentistas en la poesía del escritor modernista Rafael López (1873-1943) Tomado de: http://www.geocities.com/decadentismomexico/ 1 Julio a las 15:30 hrs.